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La obra de Ceferino Yanguas es significativa. No porque fuera un artista, en realidad sólo fue un fotógrafo local que trabajó como reportero gráfico y como fotógrafo de estudio, sino porque supo retratar la conservadora sociedad vitoriana de la primera mitad del siglo XX. Y el principal objetivo del libro Vitoria: imagen de una ciudad en calma (Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 2007) es, precisamente, mostrar cómo aquella sociedad se retrataba a sí misma en la manera en que se hacía fotografiar, cómo el fotógrafo tuvo que tomar partido visual en una época difícil, y cómo todo esto se representa en las imágenes.
Las preguntas que el libro trata de responder son sencillas: ¿qué era lo que las tres mil imágenes de Yanguas decían?, ¿qué era lo que callaban?, ¿cómo y por qué decían lo que decían? Las respuestas, sin embargo, no lo son tanto.
Para llegar a ellas fue necesario ver, ordenar, seleccionar e interpretar tres mil imágenes fotográficas de la ciudad de Vitoria-Gasteiz, obra del citado fotógrafo, que comprenden los años previos a la guerra civil, la guerra y los primeros años de la posguerra. La colección se conserva íntegra en la Sección de Fotografía del Archivo Municipal Pilar Aróstegui de Vitoria desde 1955.
Se trataba, en definitiva, de distinguir los hechos de sus visiones. Sin olvidar, evidentemente, que el investigador jamás podría conocer los hechos directamente, sino sólo a través de diferentes discursos, como otras imágenes o los libros de historia.
Nada más echar el primer vistazo a la colección, quedó claro que los vitorianos de los años treinta no se hicieron retratar como eran, sino como querían ser. Yanguas no retrató tanto la realidad social como las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente como una representación especial de ella. Así, en las fotos, los vitorianos aparecían mucho más formales y elegantes de lo que eran, en definitiva, disfrazados.
Concluimos, entonces, que los vitorianos no se hicieron retratar como eran sino como querían ser vistos. Pero, como querían ser vistos ¿quiénes?, las capas sociales dominantes. Al estudiar sus imágenes fotográficas se vio claramente que Yanguas tomó partido visual a su favor.
Esto se manifiesta en la selección temática y formal. Es decir, por un lado están los temas que elige representar, lo que se dice y lo que se calla y, por el otro, los modos de representación, cómo se dice lo que se dice. Y lo que Yanguas dijo no hizo sino reproducir suposiciones aceptadas por la sociedad en general, sobre la superioridad, por ejemplo, de los hombres sobre las mujeres o de los ricos sobre los pobres.
A pesar de que en 1930 vivían en Vitoria más mujeres que hombres, más pobres que ricos, las primeras aparecen solamente en 125 imágenes y, los segundos, en unas 25.
De esas 125, sólo unas treinta están realizadas en exteriores. Y es que, en la época, el lugar adecuado para las mujeres respetables era su hogar. Así, en la mayoría de los retratos de Yanguas la mujer aparece como madre, posando con su prole; o como ama de casa, comprando en la plaza, saliendo de misa, cosiendo.
Atrapada en su rol tradicional, la mujer de Yanguas posa sonriendo dulcemente y con los brazos cruzados sobre el cuerpo, parapetándose tras sus manos, su bolso, sus guantes, su pañuelo, su Biblia o tras sus labores de costura.
Resulta chocante que una de las pocas fotografías en las que las mujeres parecen conquistar las calles esté tomada durante la celebración del primer aniversario de la proclamación de la República, el 14 de abril de 1932. En esta instantánea las dulces sonrisas han desaparecido. Las mujeres marchan más solemnes, más dignas, sin necesidad de escudos.
Foto: Ceferino Yanguas. Archivo Municipal de Pilar Aróstegui.
Pero esto es una excepción. Las fotos de Yanguas están llenas de viejas concepciones del papel femenino, entre ellas, la de la mujer como objeto decorativo, desnuda en el taller de un escultor, o como prostituta, ofreciendo su pecho a la vista del espectador.
Foto: Ceferino Yanguas. Archivo Municipal de Pilar Aróstegui.
Lo más destacado de las imágenes de pobres, campesinos y obreros que hizo Yanguas, es también su escasez, cuando evidentemente estos tres colectivos constituían la mayoría de la población.
A Yanguas no le faltaban ejemplos (Rembrandt, Goya, incluso el pintor vitoriano Ignacio Díaz de Olano) ni modelos, pues, aunque las condiciones de Vitoria no fueran tan gráficas como las de otras ciudades más grandes, la guerra y la posguerra fueron tiempos de hambre.
Si no fotografió a los pobres fue porque no tenían dinero para pagarle sus fotos de estudio, ni el suficiente protagonismo social para salir en sus reportajes; no estaban de actualidad, y sus miserias tampoco interesaban al Pensamiento Alavés, el reaccionario diario local donde los pobres eran retratados a través de las damas de la alta sociedad local que, bien arregladas y enjoyadas, repartían pan y legumbres.
El poder, concepto abstracto, parece invisible, pero no lo es. Las fotografías se encargan de atestiguarlo. Así, los poderosos trataban de representarse poderosos (uniformes con galones, trajes con chistera, palcos hasta en el fútbol...), y Yanguas reforzaba su visión repitiendo viejas pautas: enfatizaba la distancia y les fotografiaba en espacios exclusivos, con la cámara colocada en un cómplice ángulo contrapicado que hacía que pareciera que los poderosos miraban siempre desde arriba a quienes no ostentaran el poder.
Veamos que, no por casualidad, suelen aparecer subidos a escalinatas, estrados o tribunas, en coche, a caballo, o saludando desde balcones y terrazas al pueblo. Como ejemplo, esta foto del presidente del Directorio, Miguel Primo de Rivera en la inauguración de la línea ferroviaria Vitoria-Estella, que entraría en servicio en septiembre de 1927.
Foto: Ceferino Yanguas. Archivo Municipal de Pilar Aróstegui.
Muy pronto, pues, se hizo evidente que Yanguas fotografió sólo aquello que él consideraba digno de documentar. Así, fotografió la ciudad, los monumentos y los dignatarios, pero se olvidó de los callejones, ¿cómo iba a perder el tiempo haciendo fotografías que nadie querría comprar porque mostraban lo que nadie quería ver?
Para llegar a una conclusión pertinente, había que tener en cuenta que, de todos los puntos de vista (tanto técnicos como teóricos) posibles del pasado, sólo contábamos con uno, el de un fotógrafo que, además, era un testigo implicado en la sociedad cuya verdad tratamos de averiguar. Y vivía de sus fotografías, por lo que pesaban sobre él unos condicionamientos comerciales muy fuertes.
De ahí que se atuviera a lo que el historiador del arte E. H. Gombrich llama ‘la ley del decoro’ y fotografiara sólo ‘lo adecuado’ (monumentos, dignatarios, bodas, procesiones religiosas, desfiles militares y una guerra idílica, con un solo bando que parecía haber ganado desde el principio) de la manera más ‘adecuada’ (atendiendo al sistema de perspectiva tradicional y a las convenciones); así, sus obreros no eran agitadores, sus mujeres eran femeninas, los ricos eran ricos y los pobres, pobres. Fotografió a los poderosos con singularidad y atención, y a la masa, sin diferenciación.
Así, sin quererlo, retrató los valores ideológicos y estéticos que imperaban en la sociedad de su tiempo. Ni siquiera en los desnudos dejó de aceptar los límites impuestos por su respetable público y siguió retratando a los vitorianos con sus hipocresías y convencionalismos.
